Care sunt semnele distinctive ale unui peisaj romantic? Dați exemple de descriere romantică a naturii în poemul lui M. Yu. Lermontov.

Răspuns

Poezia „Mtsyri” a fost scrisă în 1839, cu puțin timp înainte de moartea lui Lermontov. Aceasta este una dintre ultimele sale lucrări, un fel de rezultat al întregului drum creator. Poezia a întruchipat romantismul tardiv, matur al lui Lermontov - o direcție pe care poetul a urmat-o într-o măsură sau alta de-a lungul vieții.

Toate ideile versuri târzii poeţii se reflectă în această operă. Până la sfârșitul vieții sale, tema singurătății a devenit tema principală în opera lui Lermontov. Dar, în comparație cu versurile timpurii, acum singurătatea eroului liric este percepută ca libertatea sa, adică a considerat principiul dualismului romantic într-un mod nou pentru sine (principiul tradițional al romanticilor, construit pe diferența pentru poetul lumii „aici” și al lumii „acolo”, opoziție ideală și reală). Astfel, poetul a ajuns la o nouă percepție a relației dintre erou și lumea exterioară.

Textul poeziei include toate componentele semnificative ale unei opere romantice, cum ar fi: un erou neobișnuit în circumstanțe neobișnuite, un conflict cauzat de coliziunea dintre lumea reală și lumea ideală și, desigur, romantic
peisaj.

Peisajul din poemul „Mtsyri” are un rol deosebit, deoarece, pe de o parte, ajută la pătrunderea mai adânc în
sufletul eroului și să-l înțeleagă. Pe de altă parte, el însuși apare în lucrare ca un personaj activ.

Întreaga acțiune a poeziei se desfășoară pe fundalul naturii caucaziene, luxuriantă și luxoasă, care este personificarea libertății pentru Mtsyra. Mai mult, autorul subliniază fuziunea eroului său cu natura:

„O, ca un frate, m-aș bucura să îmbrățișez furtuna”, „Am urmat norii cu ochii”, „Am prins fulgerul cu mâna”.

Peisajul este prezentat prin ochii eroului și transmite gânduri și sentimente. Prima poză - țărmurile despărțite de un pârâu - singurătate, disperare. Ultimul sunt norii îndreptați spre est, spre Caucaz, un dor irezistibil de patrie.

Comparațiile subliniază emoționalitatea lui Mtsyri (ca o capră a munților, timid și sălbatic, și slab și flexibil, ca un stuf). Comparațiile reflectă natura visătoare a unui tânăr (am văzut lanțuri muntoase, bizare, ca visele...). Cu ajutorul comparațiilor, se arată contopirea lui Mtsyra cu natura, apropierea de ea (împletindu-se ca o pereche de șerpi) și înstrăinarea lui Mtsyra de oameni (eu însumi, ca o fiară, eram străin de oameni și m-am târât și m-am ascuns ca un șarpe). . În aceste comparații - puterea pasiunii, energia, spiritul puternic al lui Mtsyri.

Dar pacea și grația, revărsate în natură, se opun melancoliei și anxietății eroului liric.

grădina lui Dumnezeu a înflorit în jurul meu;
Ținuta curcubeu cu plante
Păstrate urme de lacrimi cerești,
Și bucle de viță de vie
Încovoiat, arătându-se între copaci
Foi verzi transparente;
Și ciorchinii sunt plini de ele,
Cercei ca cei scumpi,
Atârnau magnific și uneori
Un roi timid de păsări zbură spre ei.
Și iar am căzut la pământ,
Și a început să asculte din nou
La voci magice, ciudate;
Au șoptit printre tufișuri
De parcă ar fi vorbit
Despre tainele cerului și pământului;
Și toate vocile naturii
Fuzionat aici; nu a sunat
În ceas solemn de laudă
Doar vocea mândră de bărbat.

Eroul tânjește să trăiască în timp, și nu în eternitate, ca natura.

Romantismul este un curent și o direcție în cultura Europei. Perioada sa de timp este a doua jumătate a secolului al XVIII-lea și prima jumătate a secolului al XIX-lea.

De alte tendințe ideologice și stilistice din cultură și artă (de exemplu, baroc, clasicism, realism etc.), romantismul diferă atât prin principiile creativității, cât și prin filozofia sa. Romantismul se bazează pe cultul sentimentelor naturale și al emoțiilor umane. Ură-te la tot ce nu este împodobit, nu este pieptănat, furtunos, răzvrătit!

Romantismul a înlocuit dominația clasicismului în arta Europei. Clasicismul este un cadru strict al creativității, o imagine a lumii ideale în locul celei reale, impasibilitatea. Romantismul neagă, de asemenea, lumea crudă și nedreaptă a realității și descrie o lume ideală, dar acest ideal este diferit de idealul rațional al clasicismului.

Literatura romanismului - triumful rebeliunii

Eroul romantic ideal este o personalitate puternică, un rebel împotriva regulilor și dogmelor societății. Romantismul este dominat de cultul naturii, virgin si salbatic. Nu un bărbat este vârful lumii, ci natura, potrivit romanticilor. Din natură, o persoană trage putere pentru a trăi, vindecă, restaurează, vindecă durerea și resentimentele. Numai în unitate cu natura omul merită ceva, doar cu ea găsește pacea și armonia.

Civilizația în romantism este rea. O persoană civilizată, potrivit romanticilor, este răsfățată, leneșă, divorțată de valorile morale primordiale ale naturii. Prin urmare, imaginea unui „sălbatic nobil” uman, care nu cunoaște civilizația, apare adesea în operele romantice. O astfel de persoană este un erou pozitiv în romantism, deoarece este mai bun, mai moral și mai uman decât o persoană alfabetizată și civilizată. În plus, este mai înțelept decât o persoană civilizată, mai bine adaptată vieții.

Reprezentanți de seamă ai romantismului în literatura europeană și americană sunt Johann Goethe, Percy Bice Shelley, Samuel Coleridge, Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, Lord George Gordon Byron, Victor Hugo, William Blake, Prosper Merimee, Fenimore Cooper.

Direcția romantismului, pe lângă Europa, a surprins și cultura Lumii Noi, adică SUA, unde a fost răspândită și în prima jumătate a secolului al XIX-lea.

Romantismul în muzică - imersiune în lumea interioară

Compozitori și interpreți romantici remarcabili sunt Frederic Chopin, Richard Wagner, Franz Schubert, Felix Mendelssohn, Johannes Brahms, Edvard Grieg, Hector Berlioz, Franz Liszt.

Parțial într-o manieră romantică, marele compozitor și pianist și-a scris lucrările Ludwig van Beethoven.

Romanticii din muzică se străduiesc să transmită întreaga furtună, întreaga gamă variată de emoții și sentimente ale unei persoane cât mai expresiv posibil. Tranziții muzicale ascuțite și contraste de dispoziție, intensitate emoțională puternică - toate acestea nu sunt doar permise, ci și binevenite în muzica romantică.

Romanticii se străduiesc ca muzica lor să fie cât mai individuală, astfel încât să poată fi recunoscută „după scrisul de mână” al autorului. Muzică lirică tristă, minoră, tema singurătății, imersiunea în experiențe emoționale - toate aceste trăsături se încadrează perfect în romantism.

Romantismul rusesc - o cronică vie a capodoperelor

Romantismul în muzica rusă este creativitate Piotr Ilici Ceaikovski, Nikolai Rimski-Korsakov, Alexandru Borodin, Modest Musorgski. Romantismul în muzică a înflorit până la sfârșitul secolului al XIX-lea, în timp ce în literatură timpul lui trecuse deja.

Și în literatura rusă este Mihail Lermontov, Vasily Jukovsky, Fedor Tyutchev, Evgeny Baratynsky. Poezia timpurie a lui Alexandru Pușkin aparține și stilului romantic.

Ca și romanticii din Europa, romanticii ruși nu sunt interesați de existența întregii omeniri, ci doar de dezvoltarea personalității unei persoane. În centrul lucrărilor lor se află personalitatea remarcabilă a eroului ales. De exemplu, Pechorin, Demon sau Hadji Murat în opera unui romantic tipic clasic - Mihail Yuryevich Lermontov.

La fel ca romanticii europeni, romantismul rus se îndreaptă spre povești și motive folclorice. Eroii legendelor populare sunt amintiți, iar legendele țărănești și basmele vechi sunt procesate. Un exemplu este balada lui Vasily Jukovsky „Svetlana” bazată pe cântece populare.

§unu. NATURA ÎN ESTETICA ROMANTICĂ

Nu este greu de găsit exemple în istoria gândirii filosofice când natura, ca Univers, Univers, este înzestrată cu cea mai înaltă valoare estetică. Aici sunt incluse și exemple binecunoscute de universuri construite după un principiu estetic: fie că este vorba despre metafizica lui Pitagora, taoismul, Confucius, Biblia. Natura, ca Univers, se dovedește a fi cea mai înaltă valoare estetică, iar acest lucru este posibil deoarece valoarea estetică este universală. Pe de altă parte, conceptul de natură, în acest caz, este universal.

La sfârșitul anului XVIII - începutul XIX c., înțelegerea naturii s-a schimbat. Germania a avut o influență uriașă asupra dezvoltării romantismului: filosofia naturală a lui Schelling, lucrările filozofice ale lui Schlegel.

În confirmarea faptului că „filozofia spiritului lumii” și înțelegerea organică a naturii au avut și un impact asupra imaginii romantice a peisajului, putem cita cuvintele lui W. K. Wimsett despre romantismul englez. Potrivit lui Wimsett, romanticii consideră spiritul lumii drept principiul de bază al naturii, ca „partea slabă, oscilantă, cel mai puțin înțeleasă și cea mai misterioasă a naturii”. Cu o astfel de înțelegere a naturii, peisajul apare parcă bifurcat, deoarece „nu numai el este important, ci și spiritul care îl controlează sau care îl saturează, sau ambele”. Poate că în această caracterizare a lui Wimsett, viziunea romantică asupra naturii este prea puternic contrastată cu opiniile asupra naturii din secolul al XVIII-lea, în care se puteau găsi și teorii care interpretau natura „ca un fel de revărsare materială subtilă”. Sully Prudhomme a susținut că diferența dintre interpretarea romantică a naturii și cea iluministă era că romantismul „realizează echilibrul dintre lumea ideilor pure cu lumea lucrurilor tangibile și vizibile, eliminând opusul lor” (prin „idei pure” autor înseamnă abstracții). Aceste întrebări par a fi foarte importante, deoarece poezia romantică a naturii își datorează valoarea estetică, care a supraviețuit până în zilele noastre, nu numai expresiei artistice a filozofiei schellingiene (sau a oricărei alte) filozofii, ci și faptului că reflecta cu adevărat profundă. idei și experiențe, mari sentimente umane.

Influența viziunii „organice” asupra naturii se extinde asupra întregii arte romantice, deși semnificația acesteia în romantism tari diferite nu e la fel. Cea mai largă manifestare a acestui punct de vedere constă în antropomorfizarea fenomenelor naturale, în faptul că naturii în ansamblu - atât ca cosmos, cât și ca peisaj, și ca un singur detaliu al unui peisaj - i se atribuie sentimente caracteristice sufletului uman. . Evaluarea naturii ca prieten amabil, simpatic, ca o mamă bună, ca purtătoare de valori morale, opuse depravării obiceiurilor urbane - toate acestea, de fapt, sunt fie manifestări conștiente, fie inconștiente ale unei viziuni organice asupra naturii, deși apare diferit pentru diferiți poeți. . Astfel, atitudinea lui Shelley față de natură diferă semnificativ de cea a lui Lamartine. Când Wordsworth a scris Tintern Abbey (1798) era un panteist, dar în Anticipation of Immortality (1803-1806) el respinge această teorie și face apel la principiile platonismului. În Leopardi și Vigny, natura este insensibilă, independentă de lumea umană și chiar o forță străină acesteia. În orice caz, se poate spune că înțelegerea organică a naturii ca subordonată „spiritului universal” este foarte esențială pentru romantism, deoarece proiectează problema relației omului cu societatea.

Însuși conținutul conceptului de „natura” în secolele XVIII și XIX. a fost complet diferit. Dar premisele imediate ale vederii romantice asupra naturii, care este înrădăcinată în mai mult perioadele timpurii- în antichitate și în Renaștere, - s-au format în secolul al XVIII-lea. B. Willy, referindu-se la Pierre Bayle, afirmă că la începutul secolului al XVIII-lea acest cuvânt avea unsprezece sensuri.

Potrivit unui număr de cercetători, conceptul filozofic al naturii ocupă o poziție centrală în sistemul de gândire iluminist. Drept urmare, un loc semnificativ îi aparține în literatura epocii. Concepțiile newtoniene și apoi buffoniene despre natură inspiră lirica secolului al XVIII-lea, poezia sa didactică, ale cărei realizări remarcabile sunt Eseul lui Pope despre om (1733-1734) și Hermes (1780-1792) al lui André Chenier. Urme ale concepțiilor Spinoza și Shefstbernian (deja panteist-organice) asupra naturii se resimt în lucrările lui Herder și Goethe, de exemplu, în „Fragmentul despre natură” (1781-1782), care aparține probabil lui Goethe, precum și în multe locuri în „Suferințele tânărului Werther” , în scena „Pădurea și peștera” din prima parte a „Faust”, în poezia „Unul și toți”. Aceste lucrări, ca și lucrările lui Rousseau, arată cum filozoficul se transformă în estetic în literatura epocii. Toate acestea au condus deja în secolul al XVIII-lea. de la idei „abstracte” și „științifice” despre natură la exaltarea încă raționalistă a naturii, la interpretarea ei panteistă.

O altă tradiție importantă transmisă romantismului din perioada Iluminismului este cultul peisajului. Deja la sfârșitul secolului al XVIII-lea. spre deosebire de peisajul-grădină „civilizată”, natura „liberă”, sunt propuse descoperirea culorilor naturii sălbatice – păduri dese, vârfuri înalte de munte, lacuri, oceanul, cerul înstelat. Descoperirea literară a acestor motive ale naturii în literaturile occidentale – de la un simplu peisaj până la întinderea mării – este tratată în detaliu în cartea lui P. Van Tiegem. Transformările care au avut loc în secolul al XVIII-lea sunt binecunoscute. în horticultură (trecerea de la o grădină geometrică „franceză” la o grădină peisagistică „engleză”); din ce în ce mai des s-au făcut excursii în zone muntoase greu accesibile (multe vârfuri muntoase ale Europei în aceste vremuri sunt urcate pentru prima dată). În literatură, acest lucru se reflectă în primul rând în peisaj, a cărui interpretare însăși este strâns legată de sentimentalism. Baza socială pentru aceasta este nemulțumirea față de sistemul înghețat al lumii feudale, de morala și convențiile sale seculare, nemulțumire care conține deja un element de rebeliune, încă sub forma zborului în natură, în singurătate. Aceste tendințe se transmit din sentimentalismul secolului al XVIII-lea. romantism. Cultul naturii „sălbatice” avea și un alt motiv, mai practic: pădurile mari, vârfurile muntilor devin realizabile, mai puțin periculoase (mulțumită armelor de foc, întâlnirea cu animalele sălbatice a devenit mai puțin riscantă; sub influența iluminismului, superstiția s-a retras - după toate, după vechea credință, ascunse dincolo de nori, vârfurile erau considerate a fi locuința ființelor rele). Mai târziu, deja în epoca romantismului, mai ales în Anglia, unul dintre motivele fuga în natură a fost dorința de a părăsi orașele afectate de dezvoltarea industrială burgheză. Interesul pentru natură este combinat cu interesul pentru palate antice, ruine sau pur și simplu pentru lumea rurală, stând mai aproape de natură, pentru a orase mici care nu au fost atinse de civilizația industrială.

Cele de mai sus explică și dezvoltarea poeziei descriptive în perioada sentimentalismului. Putem numi aici lucrările lui Brox, Thomson, Delisle, Trembecki, Besheneya și Chokonai. Inițial, acest gen, în conformitate cu spiritul iluminismului, a fost în primul rând de natură didactică. Destul de des, lucrările de acest tip au servit unor scopuri destul de practice, de exemplu, creșterea agriculturii. „Georgics” în traducerea lui Delisle a devenit un moment semnificativ în reînnoirea stilului poetic francez. Treptat, în aceste lucrări didactice, principiul estetic este pus în valoare. Datorită lucrărilor lui Gessner, Haller și apoi Goethe, interesul pentru frumusețile naturii Elveției este în creștere. Este greu de supraestimat influența personalității lui Rousseau. În poezia „Umblări” (1811), poetul maghiar Ferenc Kelchei pune în contrast picturile din Elveția lui Heller și Gessner cu înapoierea feudală a patriei sale. Poezia bucolica, prin natura sa de gen, apartine inca clasicismului, dar era deja o pregatire pentru poezia romantica a naturii, care era esential diferita de aceasta. Așadar, K. Krejci și M. Kridl văd într-una dintre cele mai romantice poezii de J. Slovatsky, „În Elveția” (1839), urme clare ale poeziei bucolice poloneze de la sfârșitul secolului al XVIII-lea.

În această poezie descriptivă apar deja trăsături de natură antropomorfizată.

Imagini similare, animatoare ale naturii în poezia de la sfârșitul secolului al XVIII-lea. poti gasi multe, dar in general in acest moment dorința unei descrieri obiective tot predomina. Peisajul este încă în primul rând o imagine reală a naturii, descrierea tinde să arate frumusețea naturii, și nu să exprime sentimente personale, subiective prin imaginile sale. Imagini sălbatice și teribile ale naturii se regăsesc deja și în poezia pre-romatismului (cântecele lui Jung, Ossian), iar Delisle proclamă chiar dreptul de a le glorifica în poezie. Omul suferind găsește simpatie în natura neatinsă.

Dar de obicei, potrivit lui K. Horvath, „natura apare aici în deplină concordanță cu viziunea raționalistă asupra lumii. Nu există încă o legătură poetică directă între sentimentele umane și natura aici”.

Un punct important Atitudinea iluministă față de natură a fost, așa cum am menționat mai sus, dorința de a evada din orașul insensibil și din întreaga societate modernă (Rousseau, Gessner). V. Vanslov, în cartea sa despre romanticism, spune că tema naturii a romanticilor este legată de acest zbor, deși însăși dezvoltarea acestei teme printre ei este rareori idilic.

Strâns legată de conceptul de natură în Epoca Iluminismului a fost ideea unui om „natural”, care trăiește în condiții primitive și depășește societate modernă din punct de vedere moral. Rolul lui Rousseau în formarea acestei idei, care a avut o mare influență asupra romanticilor, este binecunoscut. Cu toate acestea, trebuie spus că evaluarea unei persoane fizice care trăiește în sânul naturii în romantism este departe, dar lipsită de ambiguitate. Deci, în Wordsworth, modelul este o persoană a cărei viață este aproape de natură, mulțumită de soarta sa simplă. La Byron, însă, viața liberă și superioritatea morală a omului natural (la Manfred) ies în prim-plan. Tema libertății sună strălucitor în lucrările „caucaziene” ale romanticilor ruși.

Astfel, în multe țări, poezia romantică a naturii avea anumite premise în poezia națională din perioada anterioară. În K. Horvath aflăm că B. Willi, de exemplu, îl consideră pe Wordsworth finalistul poeziei naturii în secolul al XVIII-lea. Andre Chenier a fost considerat de romanticii francezi drept predecesorul lor. Legătura lui Lamartine cu poezia descriptivă a secolului al XVIII-lea. iar cu ossianismul în literatură a fost deja discutat în detaliu. Romanticii germani au fost asociați cu Herder și Goethe. În literatura rusă, opera lui Derzhavin a influențat romantismul rus, Ryleev și tânărul Pușkin. În general, poezia descriptivă și poezia eglogului secolului al XVII-lea, a cărei învechire a fost mult timp și intens subliniată de critică, a atras în ultima vreme din ce în ce mai multă atenția criticilor literari. În ceea ce privește literatura poloneză, am subliniat deja poezia descriptivă clasicistă a grădinii ca o presupoziție a romantismului; este important doar de subliniat că tradiţiile folclorice joacă aici un rol important în formarea peisajului romantic şi a romantismului în general.

Astfel, în poezia iluminismului și a sentimentalismului au existat elemente importante ale viitoarei viziuni romantice asupra naturii. Potrivit lui Van Tiegem, romanticii nu s-au depărtat de predecesorii lor în unele aspecte ale relației lor cu natura, dar, pe de altă parte, au adus mult mai multă bogăție și curaj motivelor dezvoltate de ei.

Ce se află, deci, în celălalt, noul, care este dat de viziunea romantică asupra naturii în comparație cu presupozițiile ei? În romantism, literatura științifică pune accentul pe subiectivitatea profundă, subiectivizarea naturii, o atitudine precisă, individuală față de obiectele naturii, față de peisaj, proiecția stării de spirit a scriitorului asupra naturii și, invers, identificarea subiectului sentimental cu natura, animarea naturii de către emoțiile subiective ale poetului, pasiunea relației omului cu natura. Subiectivizarea naturii este un concept mai larg decât viziunea organică a romanticilor asupra naturii. Acest concept unește o gamă mai largă de poeți romantici. În literatura engleză și germană, subiectivizarea naturii este exprimată mai clar decât în ​​alte literaturi. În poezia tinerilor Pușkin și Lermontov, se manifestă mai degrabă o atitudine profund subiectivă față de peisaj decât elemente ale unei filozofii naturale organice.

Percepția naturii prin lumea emoțională subiectivă a individului are loc, desigur, deja mult mai devreme decât apariția romantismului. G. Charlier, în lucrarea sa despre percepția naturii de către romanticii francezi, subliniază că deja în „Sonetele” lui Petrarh „natura se bucură și zâmbește” dacă Laura este veselă; iar dacă este rece și departe, atunci lumea exterioară devine mohorâtă, iar după moartea ei, natura se transformă într-un deșert.

Exemplul lui Byron indică, de asemenea, că fuziunea subiectivă cu natura se manifestă în romantism într-un mod foarte divers.

J. W. Beach interpretează dragostea lui Byron pentru natură astfel: „Byron, ca și alți romantici, vorbește despre o natură de carte”. Principalul lucru în viziunea romantică a naturii este „subiectivizarea”, corelarea corespunzătoare a stării de spirit a poetului cu lumea naturală. Teagem a scris că interpretarea subiectivă a naturii este folosită pe scară largă în romantism: „Descrierea este rareori folosită singură; epitetele morale apar în exces; pasiunea copleșește totul; este obișnuit să nu vorbim despre un singur obiect neînsuflețit fără a-l conecta cu personalul nostru. , sentimente plăcute sau triste, acestea sunt exemplele cele mai evidente ale acestui temperament poetic. Această natură este întotdeauna iubită, iar apoi, când inima retrăiește bucuriile sau necazurile trăite înainte, îmbăția triumfului iubirii tinere sau a celor nemiloase. amărăciunea primelor insulte... sau pasiunea, revărsată dintr-o persoană asupra lucrurilor, le dă un suflet și aspectul pe care natura îl înțelege, iubește, suferă și visează, ca o persoană și împreună cu o persoană.

Așadar, romantismul este caracterizat de un sentiment al unității omului și naturii. Dar acest lucru nu se manifestă întotdeauna în forme panteiste și poate fi asociat cu diferite poziții de viziune asupra lumii. Mai mult, această unitate poate acționa și sub forma unei bifurcări dualiste – de exemplu, în poemul lui Hugo „Ceea ce se aude în munți” (1831), natura personifică pacea și armonia, opusă suferinței și dizarmoniei relațiilor umane.

Se manifestă experiența pasională a legăturii subiectului cu natura, inerentă tuturor romanticilor. foarte diferit pentru diferiți scriitori.

Declarația relației naturii cu lumea interioară a omului corespunde practicii poeților romantici. Pe de o parte, în lucrările lor predomină imaginea-peisaj, care se manifestă, în special, în căutarea pitorescului. Pe de altă parte, ele sunt dominate de starea sufletească, iar tabloul țesut din elementele peisajului este o proiecție a acestei stări de spirit.

Personalitatea autorului, desigur, este prezentă în ambele cazuri, după cum notează G. Charlier, dar dimensiunile poetice sunt diferite; într-un caz predomină tabloul realității, în celălalt, starea de spirit, transmisă prin imaginea peisajului în armonie cu acesta, este în prim plan. Aceasta arată că drumurile din poezia peisagistică romantică duc în două direcții: către un peisaj realist și către simbolism, unde imaginile naturii devin într-adevăr doar simboluri, dobândind o ambiguitate aparte. Această ultimă direcție, după cum notează K. Horvath, poate fi urmărită cel mai clar în celebra poezie a lui Baudelaire „Corespondențele”.

Bifurcația principiilor picturale și emoționale în imaginile naturii în romantism nu poate fi absolutizată, la fel ca în cazul „peisajului interior”.

Primul tip de vedere romantică asupra naturii este caracterizat, poate, mai ales de momentul zborului. Poetul fuge la natură din probleme sociale complexe și obscure, din incertitudinea vieții sale de zi cu zi, din necazuri, dezamăgiri, poate din tensiunea interioară, din îndoielile sale. Legătura internă cu natura îi aduce ușurare, prospețime, dă forță nouă.

Un motiv al poeziei romantice asemănător celui precedent este un apel la natură ca ființă vie, om simpatic, o mamă bună care păstrează amintirea zilelor fericite ale unei vieți care curge repede. Momentul de natură prietenoasă și maternă era deja prezent în literatura iluminismului, de la Brokes prin Gölti, Parini, Delisle, Herder, până la Goethe. Dar adevărata bogăție poetică a acestei concepții despre natură se dezvăluie în romantism (anterior la Goethe). Fericirea umană este trecătoare, dar amintirea zilelor fericite persistă și este evocată din nou de puterea de a aminti frumusețea naturii.

În poezia romantică, Natura poate juca rolul unei mame nefericite, suferind din cauza soartei oamenilor, a fiilor ei, luptă între ei, vărsându-și sângele.

Credința într-o natură care simpatizează cu omul, caracteristică romantismului, a primit în critica literară maghiară denumirea de „simpatie lirică”, pe care criticul francez Georges Pelissier o considera esența romantismului.

În arta romantică, dorința de a reprezenta contraste strălucitoare și ascuțite este foarte puternică. Acest lucru este valabil și pentru imaginea naturii. Romanticii au căutat adesea să înfățișeze natura furtunoasă. Byron pare să fie bucuros de prezența pericolului, furtuna pentru el este un simbol al pasiunilor mari, deși adesea dezastruoase.

Imaginea unei naturi misterioase, misterioase apare în romantism foarte devreme. Deja în colecția „Balade lirice” se găsește, alături de poeziile lui Wordsworth, balada lui Coleridge „Povestea bătrânului marinar”, în care natura este înfățișată ca teribilă, pedepsitoare.

Imaginea naturii misterioase, în mulți reprezentanți ai romantismului german, trece la sublinierea începutului demonic, străin de om asociat cu natura. Wellek, comparând romantismul englez și german, scrie: „În cele mai bune lucrări ale lui Tieck, Brentano, Arnim și Hoffmann, se dezvăluie esența dublă a lumii - teama că o persoană este lăsată fără ajutor și lăsată în fața unor forțe teribile, a soartei, întâmplare, întunericul unui mister de neînțeles”.

Natura misterioasă, care conține amenințarea cu moartea pentru sine, poate fi și o lume de speranță pentru poetul romantic. Fuziunea dintre viață și moarte, realitate și vise - una dintre trăsăturile caracteristice romantismului timpuriu din Jena - se regăsește și în alte literaturi. Are anumite premise în literatura preromantismului – în „poezia mormintelor”, în cultul ruinelor, și ossianism.

Ceea ce a fost conturat abia la sfârșitul secolului al XVIII-lea se dezvăluie în romantism printr-o combinație emoțională completă, lumea omului și lumea naturii.

În poezia romantică a naturii, lauda frumuseții pământului natal joacă un rol important. Adesea, acest lucru se manifestă în legătură cu amintirile din copilărie, care este reprezentată pe scară largă, de exemplu, de primii romantici englezi - de Wordsworth și Coleridge. Așa este celebra odă a lui Wordsworth, „O anticipare a nemuririi în memoriile copilăriei timpurii”, care, potrivit unor critici, este apropiată de Dejetul lui Coleridge.

Dragostea pentru țara natală l-a ghidat pe Wordsworth atunci când, după călătoria cu sora sa în Germania, s-a stabilit în 1799 într-unul dintre cele mai frumoase locuri din Anglia - în Cumberland, ceea ce i-a amintit de copilărie. În consecință, atitudinea lui Wordsworth față de natură nu este doar o înțelegere poetică a unor cunoscute teorii natural-filosofice, ci exprimă și un sentiment direct apărut sub influența naturii native, amintiri ale unei copilării fericite, ale unui peisaj rural poetic.

Poezia patriei este o temă comună și în poezia romantică franceză. Aici, în primul rând, ar trebui să numim poemul lui Lamartine „Millie sau Țara Națională”.

Cultul patriei, mai mult sau mai puțin comun tuturor romantismului și în același timp legat de circumstanțele personale ale vieții poeților, capătă adesea un sunet profund patriotic.

Potrivit lui Vanslov, romanticii nu numai că au căutat salvarea din lumea extraterestră care îi apăsa, dar și-au găsit consonanța cu acest lucru în natură.

Așadar, romantismul este caracterizat de un sentiment al unității omului și naturii, dar acest lucru nu se manifestă întotdeauna în forme panteiste și poate fi asociat cu diferite poziții de viziune asupra lumii. Mai mult, această unitate poate acționa și sub forma unei scindări dualiste.

Romantismul este un fenomen literar complex, include artiști care nu sunt similari în pozițiile lor de viziune asupra lumii, soarta literară, individualitatea creativă, dar toți subliniază rolul important al imaginației și intuiției în munca lor. Desigur, trebuie menționat și aici că secolul al XVIII-lea a dat o semnificație nouă, fără precedent până acum, problemei naturii, care i-a forțat pe poeții romantici să ia în considerare lumea din jurul ei cu o atenție și detaliu deosebită, deoarece romanticii au fost cei care au făcut „descoperirea naturii”.

Evadare din realitate lumea spirituală ca atare, departe de a-i satisface mereu pe romantici. Și-au dorit ca idealul lor, deși este de natură spirituală, să nu rămână doar un vis incorporal, ci să dobândească niște forme mai tangibile.

Cea mai populară și răspândită formă a unei astfel de evadari a fost intrarea în natură, care a căpătat un sens ideal în opera romanticilor. „Natura este un ideal”, a spus Novalis, „natura este o magie pietrificată”.

Pentru romantici, natura nu este niciodată o masă materială moartă. Este întotdeauna o expresie a vieții spirituale. În natură, un romantic vede întotdeauna o oglindă, o reflectare fie a propriei sale suferințe spirituale, fie a vieții ideale care este subiectul viselor sale. Prin urmare, natura este înzestrată cu un sens, adesea mai elocvent decât sensul cuvintelor.

Animația, umanizarea naturii în percepție, fantezia este unul dintre motivele poetice preferate ale romanticilor. Spre deosebire de o societate moartă care ucide un suflet viu în căutarea profitului, carierei, puterii, natura pare să prindă viață, plină de conținutul vieții spirituale a oamenilor. Prin cosificarea, materializarea societăţii, romanticii au spiritualizat natura. În același timp, ele însemnau de obicei natură sălbatică, neatinsă de om și care nu poartă urme ale activităților sale practice. Uneori, opoziția dintre societate și natură a luat forma antitezei orașului și țării, iar apoi genul naturii însemna un peisaj rural idilic, cu totul diferit de orașul nervos și emoționat. Natura dă odihnă, uitare și pace. Spre deosebire de o societate falsă și goală, totul este simplu, armonios în ea.

Adesea, natura apare în arta romantică ca un element liber, o lume liberă, frumoasă, diferită de cea umană. Romanticii sunt deosebit de pasionați să înfățișeze în acest sens marea, întinderea ei imensă sau puterea maiestuoasă, precum și munții, splendoarea lor sclipitoare și frumusețea sublimă. Imaginea munților în arta romantică are un sens figurativ, înălțimea lor spațială pare să fie asociată cu înălțimea spiritului.

Reprezentarea naturii în arta romantică, de regulă, este contemplativă. Conceptul de natură ca arenă de activitate, „atelier” al omului și omul ca „proprietar” al naturii, este neobișnuit pentru romantici. Eroul lor „empatiză” în primul rând natura. Natura, în schimb, îi aduce vise liniștite și vise dulci, dă pace și uitare, sau stârnește confuzii violente de sentimente, confirmând puterea spiritului rebel al unei persoane nesatisfăcute și suferinde.

Văzând în natură trăsăturile unui ideal realizat, romanticii erau înclinați să înzestreze oamenii apropiați de natură cu calități „naturale” în acest sens. Cântau adesea despre oameni simpli muncitori, întregi din punct de vedere psihologic și lipsiți de reflecție corozivă, trăind liniștiți în sânul naturii, departe de răul civilizației urbane.

Astfel, romanticii, pe de o parte, animă, umanizează natura, pe de altă parte, își apropie eroul ideal de natură, de viața naturală. În ambele cazuri, principiul firesc este opus publicului.

În căutarea libertății iluzorii, eroul romantic încearcă uneori să evadeze în țări îndepărtate exotice, către oameni necunoscuți, neatinse de civilizația capitalistă. Semnificația pământului promis al romantismului a fost dobândită uneori de țări reale, precum Italia, Spania, dar, bineînțeles, exotismul țărilor îndepărtate din est a atras și a atras în mod special în sine.

În unele cazuri, când romanticii nu au găsit un suport „teritorial” real pentru zborul lor, l-au creat în imaginația lor. În propria lor fantezie, au construit niște lumi imaginare, fantezia i-a dus pe romantici dincolo de tavanele joase nu numai ale locuinței poetului, ci și ale realității acelei vremi în general. Cu ajutorul lui, au fost ridicate bolți strălucitoare ale regatelor fantastice ideale.

Ficțiunea, pătrunzând în opera lui Thicke și Novalis, Hoffmann și Heine, Coleridge și Southey, a avut o altă semnificație ideologică și artistică. Coleridge avea tendințe mistico-idealiste. Era fantezia care avea sensul unui vis ideal în arta romantică.

Deci, percepția romantică a naturii nu este doar o atitudine individuală a subiectului față de lumea exterioară care i se opune. În esență, ea relevă relația individului cu condițiile sociale ale existenței sale, exprimate prin natură. În perceperea și evaluarea naturii se manifestă relația individului cu întregul social în care este inclus și în cadrul căruia se realizează doar contactul său cu natura.

Punctul cel mai înalt în evoluția spiritualizării este așa-numita percepție romantică a naturii, care a fost deosebit de pronunțată încă din secolul al XVIII-lea. Citind deja Shakespeare, am fost surprinși de amploarea orizontului său, de subtilitatea simțului său al naturii, de curajul și originalitatea comparațiilor sale, de capacitatea de a conecta acțiunea și soarta eroilor cu natura înconjurătoare (fericitul, dragostea). visul Romeo și Julieta și nopțile strălucitoare cu lună, cerul mohorât și Hamlet întristat etc. .d.). Rousseau, care, călăuzit de noua poetică, nu se consideră obligat să-și ascundă „Eul”, a fost sortit să îmbogățească această percepție a naturii. El subliniază farmecul a tot ceea ce este maiestuos și minunat în natură (Munții și lacurile alpine din „Noua Eloise”), dezvăluie poezia singurătății și „dulcea melancolie” a călătoriei („Pleșările unui visător singuratic”), îndrumă sufletele nefericite. la calmul mistic în sânul naturii („Confesiunea”), aproape de extazul religios. Goethe, pe urmele sale, găsește o sinteză a acestor elemente romantice, îmbinând panteismul filosofic și poetic cu cel mai rafinat simț al naturii, adâncindu-și în egală măsură admirația și familiarizarea, oferindu-ne în versurile sale și în „Werther” o expresie a unei Viziunea directă asupra lumii, în care stările interioare, încântarea sau anxietatea își găsesc ecoul complet natură. Și această reverență entuziastă, această căutare a mângâierii sau a plăcerii din comuniunea cu natura, se transmite tuturor generațiilor de poeți. Treptat, a avut loc o revoluție în percepția naturii de către om. A venit epoca fuziunii universale cu natura, țesută din naivitatea homerică, din simpatia shakespeariană, din visarea lui Rousseau, din melancolia ossiană.

Lumea înconjurătoare nu și-a pierdut misterul, dimpotrivă, a devenit într-un anumit sens și mai misterioasă decât înainte, când cu ajutorul unor mituri simple totul și-a dobândit sensul clar. Dar în locul acestui refuz de a explica totul, a venit o atitudine mult mai intima, mai plină de suflet față de natură. Când toată teama de fenomenele naturale a dispărut, a devenit o sursă de contemplare nesfârșită și cea mai pură bucurie estetică, atracția ei a crescut mai ales odată cu pierderea credinței în rațiunea umană și adâncirea dezamăgirii în viață. Spre deosebire de trecător, inacceptabil și fals din istorie, natura veșnic virgină și captivantă a fost mama întregii vieți, gata să-l îmbrățișeze pe fiul pierdut sau obosit în brațe. Byron, prin gura lui Childe Harold, spune că munții îi par prieteni, iar oceanul - casa lui, că pădurea, deșertul, peșterile și valurile furtunoase sunt cea mai bună societate și că este gata să schimbe poeții lui. patrie pentru poezii ale naturii, o carte de cărți scrise de lumina soarelui pe bataia mării, așa cum exprimă sentimentele sale cele mai intime. Lamartine, a cărei dezamăgire și disperare au alte surse, caută și consolare în natură, unde totul respiră armonie și eternitate, unde totul ne cheamă și iubește:

Natura este mereu acolo: te iubește și te sună.

Vino la ea, te așteaptă.

Totul se schimbă în jurul nostru, doar natura este neschimbată,

Și același soare răsare peste noi în fiecare zi.

Dar aici profesorul lui Lamartine este Rousseau, sensibilul și nefericitul Rousseau, care, în plimbări nesfârșite prin păduri și pe o barcă pe malul lacului, se deda în contemplație extatică, „identificându-se cu toată natura”, căutând „în brațele mamei natură” protejare de persecuția și ura copiilor ei: „O, natură! O, mama mea! Iată-mă complet sub protecția ta: nu există nicio persoană perfidă și perfidă care să stea între tine și mine. În urma lui, Byron, revoluționar și melancolic, scrie: „Tu, Mamă Natură, ești mai bună cu toți ceilalți”; „Lasă-mă să mă agăţ de pieptul tău gol”; natura este mereu tandră, în ciuda variabilității ei, cineva îi este aproape, singur pe lume. Însă splendoarea naturii, oricât de mult îl încântă pe autorul lui Childe Harold, nu îl poate face nicio clipă să uite dezastrele personale și suferința psihică.

Ca și Rousseau, Byron, Lamartine, el percepe natura și Vazov:

În măruntaiele naturii înflorind

Sufletul meu este plin de langoarea secretă.

Fiecare sunet și vedere în această lume vie

Am amintiri, vise, întrebări.

Și cele două vieți ale noastre respiră împreună

Știința mea împarte, interpretează,

În cântecele naturii suspine de dor,

În zgomotul lui îmi aud inima.

Și există un timp - cad în uitare completă...

Și sunt cufundat în el...

Și devin o suflare, o rază, un sunet, un jet, un cântec,

Și respir ființa Universului.

Poetul găsește simboluri ale sentimentelor profunde și lipsite de contururi clare în natură. Așa se adresează femeii care aduce „ forță nouă, sănătate, bucurie, har” în sufletul său, insuflă în el iubire și împăcare cu lumea:

Ai turnat culoarea albastră a raiului în sufletul meu,

Strălucirea zorilor de mai,

Zgomotul prietenos al pădurii tinere

Și suflarea câmpurilor și cântecele privighetoarei.

Poetul își transferă dispozițiile, dorințele și pasiunile în natură, visurile de a se contopi cu natura. Iată cum scrie Lermontov despre asta:

De ce nu m-am născut

Acest val albastru -

Ce zgomot mă rostogolesc

Sub luna argintie

O! cât de pasional m-aș săruta

Nisipul meu auriu

Cât de trufaș aș disprețui

Navetă neîncrezătoare;

Tot ceea ce oamenii sunt atât de mândri

Raidul meu ar distruge;

Și la pieptul meu rece

i-as presa pe suferinzi;

Nu mi-ar fi frică chinurile iadului,

Paradisul nu ar fi sedus;

Anxietate și frig

Acolo ar fi legea mea veșnică:

Nu aș căuta uitarea

În extremitatea nordică;

Ar fi liber de la naștere

Traieste si incheie-mi viata! - .

Acesta este un autoportret al lui Lermontov, iată-l cu profundă afectare a iubirii și urii, mândriei și smereniei, setei de fapte și pace. Pentru el, valul este expresia cea mai vie a propriei anxietăți și a libertății dorite, iar identificarea cu el este o cale iluzorie de ieșire din contradicțiile dureroase. La fel sunt și sentimentele lui Byron în Childe Harold:

Eu nu trăiesc în mine; Sunt doar o particulă

Ce este în jur: vârfurile munților Emotionează-mă, iar capitala capitalei -

Sunt tortură.

De aici intrebarea:

Sau munți, valuri, ceruri - nu o parte

Sufletul meu, cum fac parte din ei? atracţie

La ei - nu a trecut pasiunea în pur

În pieptul meu Greșesc, dispreț

Dăruind tot ce nu sunt ei?

Sau o declarație:

Unde au stat munții, acolo sunt prietenii lui:

Acolo unde oceanul se învârte, el este acasă:

Acolo unde cerul este albastru, căldura arzătoare este un jet,

Acolo, pasiunea de a rătăci îi era familiară.

Pădure, grotă, deșert, coruri de valuri și tunete -

Este asemănător cu el și cu limba lor prietenoasă

El este mai clar decât discursul oricărui volum

În jocul bârnei și al apelor - Natura, o carte de cărți.

Pasiunii elementare a lui Byron i se opune sinceritatea naivă a lui Shelley în „Oda vântului de vest”:

Dacă aș fi o frunză, m-ai foșni.

Dacă aș fi un nor, m-ai purta cu tine.

Dacă aș fi un val, aș crește înaintea abruptului

Un zid de surf furios.

Oh, nu, dacă aș fi încă copil,

Am decolat pe cerul albastru

Și a urmărit norii fără să glumească...

Mai târziu, acest tip de sentimente panteiste cu o asemenea spiritualizare a tuturor fenomenelor naturale devin dominante în rândul multor scriitori în percepția naturii. Iată cum își transmite Cehov impresia despre stepa rusă, cum descrierea aspirațiilor și starea de spirit pe care o evocă completează pictura pur peisagistică:

„În serile și nopțile de iulie... Când răsare luna... Aerul este transparent, proaspăt și cald... Și apoi în zvâcnirea insectelor, în figuri și tumule suspecte, pe cerul albastru, în lumina lunii, în zborul unei păsări de noapte, în tot ceea ce vezi și auzi, încep să pară triumful frumuseții, tinereții, înflorirea puterii și o sete pasională de viață; sufletul dă un răspuns frumoasei patrii aspre și cineva vrea să zboare peste stepă împreună cu pasărea de noapte. Și în triumful frumuseții, în exces de fericire, simți tensiune și angoasă, de parcă stepa își dă seama că este singură, că bogăția și inspirația ei pierd degeaba pentru lume, lăudată de nimeni și nimeni nu are nevoie, și prin vuietul vesel îi auzi chemarea tristă și fără speranță: cântăreață! cântăreaţă!

Yordan Yovkov despre spiritualizarea sa sinceră și mistică a naturii spune:

„Ceea ce am trăit, de exemplu, când mă plimbam prin pădure, când rătăceam prin munți sau eram singur pe câmp, când mă întorceam acasă într-o seară de vară. Lucrurile cele mai obișnuite au produs cele mai minunate și mai misterioase impresii: un mic pârâu printre pietre, mușchi pe aceste pietre, iarbă deasupra, flori la pândă, răcoare de seară pe iarbă, umbre, zgomot - era o mitologie groaznică, fantastică. Uneori se uita la graniță, cum se întoarce ea, ridicată între câmpuri - tăcută, parcă și-ar fi dat seama că ea împărtășește două suflete, două inimi. Poate că aceste suflete și inimi sunt ostile și odioase, dar ea acoperă această dușmănie cu flori pentru a o împăca. Sau, într-o zi însorită liniștită, s-a așezat lângă un câmp copt, deja uscat, al cărui pământ părea să vorbească. Pentru mine, fiecare copac este viu, cu propriul său caracter, propriile sale bucurii și tragedii. Pe drumul dintre Dobrich și Varna, într-un loc, doi plopi stăteau singuri unul lângă altul, ca niște frați, de parcă stăteau acolo și vorbeau despre ce se întâmpla pe drum. Lângă satul în care am predat, câmpul este plat, iar orizontul este departe. Era un copac mare la capătul liniei orizontului... Întotdeauna m-am uitat la el ca creatură, care este treaz peste câmpie și ceva m-a atras la ea.

Impresiile și contemplația de aici, ca și cele ale lui Vazov, poartă pecetea obișnuirii poetice, care și-a găsit clasicii în fața lui Rousseau, Byron, Goethe și Shelley.

Evident, această natură este o rază, un sunet, un val, un nor, o pădure, un câmp etc. complet spiritualizată și plină de grijile noastre, ea nu are formă umană, ci se simte ca noi și ne întoarce cu generozitate ceea ce i-am dat. Spre deosebire de personificările din basm, unde cel neînsuflețit, dobândind suflet și limbaj, trăiește doar pentru sine, aici avem o fuziune completă a subiectului cu obiectul, astfel încât obiectul să răspundă la mișcările cele mai intime ale suflet. Miraculosul și ciudatul au lăsat loc firescului și în loc de vis avem ceva trăit cu adevărat, simțit sincer. În replici care materializează poetic actul psihic, acesta este descris de Schiller:

Cât de vechi sunt creațiile mâinilor lor

Închinat Pigmalion -

Iar marmura a ascultat gemetele dragostei,

Iar mortul era animat.

Atat de pasional imbratisat de mine

Natura era rece

Și, plin de sufletul meu,

S-a mutat, a prins viață.

Și tineri care împărtășesc dorința,

Nemea a găsit o limbă:

I-am răspuns la un sărut,

Și glasul inimii a pătruns în ea.

Apoi copacul a primit viață,

Și pârâul a simțit sentimentul.

Și morții au devenit o recenzie

sufletul meu arzător.

Și iată o declarație în proză a acelorași gânduri:

„Numai ceea ce este împrumutat de la noi ne entuziasmează și ne încântă cu natura. Vederile atrăgătoare în care este îmbrăcată sunt doar o reflectare a atractivității interioare din sufletul contemplatorului ei și sărutăm cu generozitate oglinda care ne-a lovit cu propria noastră imagine...

Când pasiunea, când vanitatea interioară și exterioară ne-au aruncat de mult încoace și încoace, când ne-am pierdut pe noi înșine, găsim a ei mereu la fel și tu insuti in ea ».

O persoană care a ajuns la asta își poate schimba convingerile și poate respinge atât pe Dumnezeu, cât și natura. Așa sunt pesimiștii, pentru care doar moartea și suferința sunt reale; Poeții absolut dezamăgiți ca Alfred de Vigny, care nu pot împăca răul, atât de atotputernic în viață, cu înțelepciunea și dreptatea creatorului suprem, văd în tablourile luxoase ale naturii doar eternul proces mecanic al nașterii și morții și indiferența totală. Lamartine, un pasionat admirator al naturii, care pentru el este un templu și un simbol al divinului, poate gândi în rare momente de dispoziție sumbră:

Iar voi, câmpurile mele, și crângurile și văile,

Ești mort și spiritul vieții a zburat departe de tine!

Și ce-mi trebuie la tine acum, poze fără suflet,

Nu există niciunul pe lume, iar lumea întreagă este goală!

Iar Byron uneori, în momentele de depresie interioară, era înclinat să considere natura nu un prieten cu drepturi depline, ci surd la gemetele umane, fără viață, ca un decor pestriț. Alfred de Vigny, însă, transformă acest sentiment tranzitoriu într-o filozofie stabilă care neagă orice bucurie și orice speranță și dă naturii o importanță secundară - ca un simplu mediu pentru munca sau chinul nostru. Singura valoare este simpatia umană, mila, nicio frumusețe a naturii nu se poate compara cu frumusețea sufletului, mai ales cu măreția suferinței:

Ce este viața pentru mine? Ce este lumea pentru mine?

Voi spune că sunt frumoase atunci când ochii tăi o spun...

Pune mâna ta frumoasă pe a mea

piept suferind;

Nu mă lăsa singur cu natura;

O cunosc prea bine si de aceea imi este frica;

Ea îmi spune „Eu sunt scena

Care nu poate fi entuziasmat de pașii actorilor.

Nu vă aud țipetele sau suspinele.

Abia o simt cum se joacă asupra mea

o comedie umană căutând zadarnic în

raiul martorilor tăcuți.

Națiunile trec peste mine, dar nu le știu numele.

Ei îmi spun mamă, dar sunt un mormânt.

Iarna mea îți consumă morții ca sacrificiu.

Primăvara mea nu simte închinarea ta.

Așadar, mai târziu, realistul Turgheniev, care a cedat pesimismului lui Schopenhauer spre sfârșitul vieții, ne inspiră că natura nu poate fi măsurată prin conceptele noastre despre bine și rău, că nu face nicio diferență între om și insectă și nimic nu poate deruta. indiferența sa față de teribila luptă pentru existență. . În poemul său în proză „Natura” la întrebarea unei persoane: „Dar nu suntem noi, oameni, copiii voștri iubiți? .. Dar bun... motiv... dreptate...” - auzim răspunsul lui o fire calmă, imperturbabilă regal: „Acestea sunt cuvinte omenești, - se auzi o voce de fier. - Nu cunosc nici binele, nici răul... Rațiunea nu este legea mea - și ce este dreptatea? Ți-am dat viață – o voi lua și o voi da altora, viermilor sau oamenilor... Nu-mi pasă...”. În timpul nostru, o percepție similară a naturii o găsim la poetul Léon Paul-Fargue, care vede cum omul încearcă în zadar să introducă ideea de bunătate în natură, dezvăluind o imagine a distrugerii impasibile (masacrul impasibil). Poetul lui Vazov trăiește în stări similare, care și-a pierdut „toată credința” la vederea „idealurilor aruncate în noroi” și a rămas „otrăvit pentru totdeauna”, luându-și la revedere de la ultima sa speranță, iubirea:

Unde este sursa melodiilor? În natură minunat?

Ea este o străină pentru mine ce dezgustător mormântul

Cu farmecul său etern și pacea nepieritoare.

Un singur sentiment în sufletul meu strălucește,

Înflorește și există...

Răutatea este un diavol al chinului nesfârșit.

Dar este clar că un fel de egoism hipertrofiat a dus aici la o pierdere completă a sentimentelor nobile, la negarea nu numai a naturii, ci și a umanității; suferința trăită a lăsat loc doar impulsurilor antisociale și inumane. Vazov însuși, desigur, nu a căzut într-o asemenea disperare. Mai mult, recunoaște cu siguranță în legătură cu poezia sa „Pe Coma”, în care și-a pus admirația pentru frumusețea minunatei lumi montane („Înțeleg privirea mută a deșertului”, „Am citit aici... urme de lovituri de stat” , „întindere fără margini”, „răcire și pace”, „sufletul meu este liber de invidie și pasiune”, „și din adâncul inimii salut viata salbatica”): „Natura în general m-a eliberat întotdeauna de nebunie și pesimism și m-a inspirat la cele mai puternice impulsuri poetice.” Motto-ul său de-a lungul vieții a fost linia:

Natură, ești singur

Tu rămâi idolul meu, un altar,

Altar. Lumină în viață.

Până la poetul amărât din poemul lui Vazov, nu s-a dus de Vigny, autorul Eloei, pesimist, dar nu mizantrop (nu mizantrop și Rousseau însuși în dureroasa sa înstrăinare de societate). De Vigny este capabil de milă pentru cei dragi, pentru cei care suferă, nu nutrește nicio ură față de oameni, deși el însuși nu caută simpatia lor, fiind profund impregnat de moralitate stoică:

Doar un laș și se roagă și scâncește nesăbuit -

Fă-ți curaj când lupta este grea

Dorințele se ascund în adâncul inimii

Și suferind în tăcere, mori ca mine.

Această concluzie este rezultatul unei analize nemiloase a destinului uman, o expresie poetică a scepticismului stoic, care găsește susținători printre oamenii senil dezamăgiți și necredincioși, scepticism care nu așteaptă mângâiere de la natură. Natura este percepută ca un mecanism fără suflet și nu ca un organism în care bate o inimă ca a noastră. Dar Vigny, filozoful liric, de la bun început nu a putut să-și hrănească imaginația cu imagini ale naturii, contemplarea maiestuosului și, prin urmare, nu este înclinat să-și atribuie naturii propriile sentimente, tristețea, generozitatea lui și să o aștepte. răspuns la întrebări dureroase. Frații Goncourt, care nu cred decât într-o scurtă „desfătare pătrunzătoare” a naturii, declară pesimist în spiritul lui Vigny: „Natura este dușmanul nostru... nu spune nimic sufletului”.

Totuși, urmărind direcțiile în percepția naturii, depășim sfera subiectului, așa că ne limităm la cele spuse.

IMPLEMENTARE

Dacă în spiritualizarea naturii era vorba de un transfer foarte general al stărilor subiective, în special al stărilor de spirit către obiectiv, atunci situația este diferită atunci când înfățișați personajele umane. Cât de mare este, în primul caz, libertatea poetului, care caută să înfățișeze iluzia nedefinită a vieții în neînsuflețit și nu adâncește niciodată paralele psihologice, atât de stricte sunt criteriile de determinare a adevărului imaginii, în al doilea caz. ; ele nu pot fi neglijate fără ca întreaga imagine sau întreaga descriere a evoluţiei interioare a eroului să fie afectată sensibil. Cât de intens posibil, obișnuirea cu ea este la fel de necesară ca și observarea precisă. Și dacă artistul nu a realizat această reîncarnare, această relativă uitare de sine, punându-se complet în locul persoanei reprezentate, devine imposibil pentru orice fel de munca creativa pentru crearea personajelor.

O condiție prealabilă pentru această activitate este o idee clară a persoanelor și a circumstanțelor. Pe baza ideilor sale despre expresiile faciale, gesturi și cuvinte, precum și din toate faptele specifice vieții spirituale a persoanei reprezentate, poetul poate înțelege izvoarele mecanismului intern și poate prezice acțiunile sau cuvintele care rezultă în mod necesar din acestea. prevederi. Cu cât înțelege mai profund sufletul altcuiva, cu atât imaginația lui devine mai încrezătoare și inventiva în descrierea stărilor mentale. Mai mult decât atât, imaginația, saturată de experiență extraordinară, poate da viață imaginilor. figuri istorice, conturată doar pe scurt în documentele trecutului; sau în imagini care nu se bazează nici pe observarea unor oameni reali, nici pe documente istorice, ci sunt ficțiune liberă. Cel mai adesea în orice lucrare majoră întâlnim imagini de toate cele trei tipuri, iar sarcina artistului este să acorde același grad de persuasiune, atât pe plan extern, cât și pe plan intern, eroilor săi pentru a ni le prezenta ca oameni reali.

În primul rând, prin urmare, sunt necesare imagini clar înțelese. Artistul privește lumea, oamenii și lucrurile, ca cu un ochi interior, și numai astfel atinge puterea percepțiilor autentice, care este complet inaccesibilă observației superficiale.

„Văd”, spune Gobbel, „imagini mai mult sau mai puțin strălucitoare luminate, fie în amurgul imaginației mele, fie în adâncul istoriei, și sunt tentat să le rețin, așa cum o face un pictor; capitol după capitol, apoi iese la iveală întregul.

Otto Ludwig mai mărturisește: „Văd imagini, una sau mai multe, într-o anumită situație, cu expresii faciale și gesturi caracteristice... În urma situației inițiale, apar noi imagini și grupuri de ele până când întreaga dramă este gata în toate scenele ei. .” Ludwig vede chipuri atât de viu încât i se pare că stau lângă el. Gerhart Hauptmann simte același lucru: „Florian Geyer a devenit atât de plin de viață pentru mine, încât nu numai că l-am imaginat ca pe o persoană care este amintită din când în când, nu numai că i-am auzit originalitatea discursului, dar i-am înțeles sentimentele și dorințele.” Goncharov își tratează personajele în același mod: „... Chipurile bântuie, necăjesc, pozează în scene, aud fragmente din conversațiile lor - și de multe ori mi se părea, Doamne iartă-mă, că nu inventam asta, dar că totul plutea în aer în jurul meu și trebuie doar să mă uit și să mă gândesc.” Așadar, Yavorov recunoaște că își observă eroii ca într-un fel de pantomimă, că le urmărește mișcările, le aude vocile și le imaginează destul de clar în toate privințele. Există scriitori dramatici, spune Goebbel, care arată o anumită incapacitate de a descrie pe deplin toate chipurile dintr-o piesă; se opresc la o singură figură și îi dau viață numai ei. Aceasta nu este metoda adevăraților creatori. „Fie venele și mușchii sunt peste tot, fie schițele cu cărbune sunt peste tot.”

Dacă o imagine apare cu toate trăsăturile sale caracteristice, atunci treptat, pur interiorul este dezvăluit în fața privirii atente. Dar artistul nu este prezent în același timp cu un observator calm. Dacă publicul din teatru, venind să vadă lucrarea terminată, nu poate privi scena fără entuziasm, atunci acest lucru se aplică cu atât mai mult autorului, care are scena în cap și care creează el însuși imaginile personajelor. El trebuie să înfățișeze personajul, trebuie să-l pună în mișcare, iar acest lucru necesită nu numai capacitatea de a imagina situația, ci și căldura inimii, obișnuirea cu rolul. Cum ar putea autorul să ghicească nota specială a vocii, gestul deosebit, modul de a simți, de a gândi și de a acționa în fiecare caz în parte, dacă nu s-ar fi pus în locul eroului? Trăsăturile tipice de caracter, cunoscute dinainte, pot predetermina unele dintre cele mai multe solutii generale; dar un „da” sau „nu” nu este suficient, este necesar să se motiveze inevitabilitatea urmăririi cutare sau cutare acțiune dintr-o stare cu totul specială la un moment dat. Acest „foarte special” poate fi portretizat doar dacă cineva se obișnuiește pe deplin cu imaginea eroului. Chiar și fără nicio rudenie internă cu persoana reprezentată, în absența completă a autobiografiei, poetul este încă capabil să găsească suficiente puncte de referință în natura sa spirituală pentru nenumărații săi eroi. Acea concentrare a atenției interioare, despre care am vorbit deja, îi vine în ajutor. Plin de gânduri despre persoana înfățișată, ținând cont de tot ceea ce pare semnificativ în el, pe baza experienței personale sau a oricăror documente, el răspunde viu la impresia care s-a născut în acest fel și subliniază, în virtutea simpatiei artistice, tocmai acele posibilități interioare personale atât de necesare pentru desenarea corectă a imaginii. Fiecare dintre noi are în stare latentă impulsuri afective și volitive care nu sunt adevăratul nostru caracter și rămân nerealizate, suprimate de direcții opuse ale spiritului. Dar pot fi aduși în prim-plan pentru a-și urmări jocul imaginar. Afirmațiile lui Balzac sau Gogol ne introduc în natura „observării continue” ca un fel de experiment psihic. Cel puțin aici sunt necesare date externe pentru a reînvia și a ridica predispoziția personală la nivelul a ceva justificat obiectiv. Și, firește, nu ar trebui să adere la ideea eronată că, în absența unui motiv suficient pentru a-i observa pe ceilalți, aici se dezvăluie doar ceea ce este experimentat în mod direct și complet de autor însuși. „Eroul romanului”, scrie A. Morois, „nu este o reflectare a întregii personalități a autorului, ci doar un fragment din „eu”, adesea foarte limitat. Pentru că Proust scrie pagini minunate despre gelozie, aș avea grijă să nu îl consider pe Proust însuși o persoană geloasă, mai ales spre sfârșitul vieții. Este suficient ca un scriitor să experimenteze mai puternic un anumit sentiment timp de câteva zile, câteva minute, astfel încât să devină capabil să-l descrie. De aceea, André Gide este de acord cu criticul Thibodet, care crede că un autor cu adevărat talentat își creează personajele cu ajutorul „nesfârșitelor direcții posibile ale vieții sale”. „Creatorul romanului aduce posibilul la viață, nu realul”, conchide Thibodet.

Autorul vine și în ajutorul adaptării spirituale la cea fiziologică, care a fost testată în repetate rânduri în Viata de zi cu zi. Dacă fiecare mișcare interioară, fiecare imagine, fiecare sentiment, fiecare dorință este asociată cu o mică sau mare inervație musculară, care este un ecou al spiritualului în fizic, o componentă materială a unui val sufletesc evaziv, nu este greu, cumva. apelând din nou această inervație musculară, pentru a excita și întări energia spirituală corespunzătoare. În acest caz, o asemănare pur externă a mișcărilor „expresive”, asimilarea fără un motiv obiectiv a expresiilor faciale, posturilor sau gesturilor, care presupun anumite stări interne, este de mare folos. Fără îndoială, de îndată ce această imitație a corpului este întreprinsă în mod conștient și precis seamănă cu manifestările externe ale caracterului în astfel de cazuri și de îndată ce este susținută de o idee a gândurilor și sentimentelor persoanei în cauză, interioare. inevitabil se va instala imitația, o adaptare organică ascunsă, facilitând în mod neobișnuit aprofundarea în caracter, ghicirea sensului a ceea ce au cuvintele sau acțiunile. Luând astfel locul persoanei înfățișate, ne putem smulge de dispozițiile personale sau de starea de spirit a momentului, de a pătrunde în sufletul altcuiva și de a experimenta tulburările lui cu toate consecințele lor.

Experiența indusă artificial se transformă într-o experiență simpatică, în conformitate cu manifestările sale caracteristice vizibile sau tangibile de mișcare, cuvinte și expresii faciale, la care nu au fost gândite anterior. Aristotel a înțeles acest lucru când, în al 17-lea capitol al Poeticii sale, a scris că poetul trebuie, „văzând [totul] destul de clar și ca și cum ar fi prezent la însăși execuția evenimentelor... să găsească ceea ce urmează și de la el ar fi niciodată nu s-au ascuns contradicții. De aici recomandarea lui:

„Pe cât posibil, poetul trebuie să-și imagineze și poziția personajelor, deoarece, în virtutea aceleiași naturi, cei care ei înșiși o experimentează cel mai bine transmit [orice mișcare spirituală]”. Hamlet are de ce să fie surprins când vede ce se întâmplă cu actorii care au pătruns profund în rolurile lor: în loc de recitare verbală fără emoție profundă, ei iau imediat o ipostază serioasă, fețele le devin palide, ochii li se umplu de lacrimi, vocile lor. tremura. „Și totul din cauza a ce? Din cauza lui Hecuba!" Dacă o astfel de emoție este posibilă „în imaginație, într-o pasiune fictivă”, atunci ce trebuia să facă Hamlet însuși, având un motiv personal pentru astfel de pasiuni? Eroul lui Edgar Allan Poe aplică practic această lege a dependenței psihofizice. „Când vreau să știu cât de inteligent sau prost, bun sau rău este adversarul meu și ce gânduri are, încerc să-mi dau chipului aceeași expresie ca a lui și observ ce gânduri sau sentimente am în conformitate cu această expresie.” . Nefiind actor sau fizionomist, poetul recurge adesea la această metodă practică în înțelegerea sufletelor.

Jocul imaginației la început, contopirea cu personajul în viitor duce la experiențe interioare care îl transferă pe poet într-o lume nouă. Nu contează aici dacă imaginile care îl ocupă sunt create din memorie, experiență directă sau cu ajutorul intuiției. Ele captează în egală măsură autorul și îl fac să uite de sine, să joace roluri și să se simtă diferit. Nu este orice cititor imaginativ în aceeași stare? „Parcă aș juca un spectacol adevărat”, scrie Alfred de Vigny după ce a citit „Iulius Caesar” al lui Shakespeare și, treptat, absorb toate sufletele mărețe ale personajelor.” Nici atunci când reproduce prin atracție imaginile altora, nici când le creează singur, poetul nu este pasiv, ci participă cu nervii și sufletul la acest proces. Revenind la tema lui Faust și amintindu-și visurile de tinerețe întruchipate în dramă și umbrele primilor săi prieteni, Goethe recunoaște în Dedicație:

Tot ce am a dispărut undeva în depărtare;

Tot ce a trecut s-a ridicat, a reînviat! ..

Pușkin se întoarce și în trecut, reînviat în farmecul său de odinioară, când se simte asuprit de prezent:

am fost departe …

Am văzut din nou adăposturile stâncilor …

Unde sunt pentru o sărbătoare a imaginației

Pe vremuri o chema muza...

Un fel de demon posedat

Jocurile mele, petrecerea timpului liber;

M-a urmat peste tot

Am șoptit sunete minunate .

Inspirația prezentată aici în cea mai mare măsură Caracteristici importante, poate fi ușor deconectat de prezent, în primul rând. Realitatea și poezia se dovedesc a fi două elemente opuse: în timp ce realitatea este creația percepției, poezia este un produs al imaginației; se caracterizează printr-un fel de stare de somn și ne face imposibilă luarea în considerare a prezentului. Străin a tot ceea ce este exterior, sclav al viziunilor sale, cu totul îmbrățișat de sentimentele, dorințele sau instinctele eroilor săi – așa ni se pare poetul în momentul operei inspirate. Tânărul Lermontov a recunoscut că a compensat momentele petrecute într-o societate plictisitoare cu vise misterioase ”:

Cât de des prin puterea gândirii într-o oră scurtă

Am trăit secole și o viață diferită ,

Și am uitat de pământ. Nu o singură dată ,

Deranjat de un vis trist ,

Am plans; dar toate imaginile mele

Obiecte de răutate imaginară sau dragoste,

Nu arăta ca niște creaturi pământești...

Așa că Rousseau recunoaște că atunci când s-a desprins de proza ​​aspră a vieții, s-a dedat la conversații cu eroi imaginari, le-a împărtășit sentimentele: „Ei există pentru mine, care i-a creat, și nu mă tem că mă vor trăda sau mă vor părăsi. ."

Balzac vorbește despre eroii romanelor sale ca despre oameni vii. El le vede figurile, le observă acțiunile, este interesat de starea lor și împărtășește observațiile sale cu cei dragi. „Știi că Felix de Vandenesse se căsătorește? Pe doamna de Granville. Meci grozav, pentru că de Granville sunt bogați.” Odată, când scriitorul Jules Sando îi povestea lui Balzac despre sora lui periculos de bolnavă, Balzac, cufundat în gânduri despre romanul la care lucra, l-a întrerupt cu cuvintele: „Foarte bine, dragă, dar acum revenit la realitate, să vorbim despre „Eugen Grande”. La fel, la Goethe se pierde adevărul prezent, lumesc, iar imaginarul sau trecutul îi ia locul. Să ne amintim rândurile de la „Dedicație” la „Faust”. Autorul este sclavul creativității sale, ea îi absoarbe toată atenția, toată puterea spirituală. Un imaginar, reînviat în minte, este mai valoros și mai interesant pentru Balzac decât o poveste despre ceva care. nu-l afectează îndeaproape, iar suferința eroinei romanului înlocuiește orice simpatie pentru suferința unei persoane vii care nu-i este familiară. Pe lângă această indiferență față de realitate și această credință în imagini artistice, romancierul arată trăsături ale unei relații interioare mai profunde cu creațiile sale. Plânge de entuziasm când lucrează la Crin, în Bătrâna de treizeci de ani tremură ca în nicio altă lucrare a lui, iar în Părintele Goriot este îmbrățișat de „amintiri și sentimente de groază” care îl chinuiesc timp de zece ani. zile la rând. Despre romanul său David Copperfield, Dickens spune:

„Poate că cititorul nu va fi prea curios să știe cât de trist este să lași jos condeiul când se vor împlini doi ani de muncă a imaginației; sau că autorul își imaginează că eliberează o părticică din sine în lumea sumbră, când mulțimea de ființe vii create de puterea minții sale dispare pentru totdeauna. Cu toate acestea, nu am nimic de adăugat la asta: dacă nu ar trebui să admit și (deși, poate, acest lucru nu este atât de esențial) că nicio persoană nu este capabilă, citind această poveste, să creadă în ea mai mult decât am crezut eu când am scris-o."

La fel de viu ca și Balzac și Dickens, Flaubert participă la viețile eroilor săi, trăind nu mai puține tulburări emoționale. Descriind atacul nervos al Emmei Bovary, pare să-l experimenteze el însuși în așa fel încât trebuie să deschidă fereastra pentru a se calma: capul îi este ca în ceață, tremură de emoție. Ajuns la locul otrăvirii eroinei, mărturisește: „Chipurile imaginare mă emoționează, mă persecută sau, mai degrabă, eu însumi sunt transportat în ele. Când am descris otrăvirea Emmei Bovary, am simțit de fapt gustul de arsenic în gură, am simțit că sunt otrăvită, de două ori m-am îmbolnăvit grav, atât de rău încât chiar am vomitat. Dickens relatează că atunci când își termina povestea „The Bells”, fața lui era umflată și a trebuit să o ascundă pentru a nu părea ridicol: „Am experimentat un asemenea chin și entuziasm al spiritului, de parcă acest incident s-ar fi întâmplat într-adevăr. ” Turgheniev se simte epuizat, bântuit de imaginile sale. El își amintește: „Când am scris scena despărțirii tatălui și fiicei în „În ajun”, am fost atât de mișcat încât am plâns... Nu pot să vă spun ce plăcere a fost pentru mine.”

Toată opera lui Flaubert este legată de o astfel de obișnuire cu personajele, de o astfel de tranziție către o lume complet diferită, cu propriile suferințe, mari și mici. „Fiecare carte pentru mine nu este altceva decât un mod de a trăi într-un mediu nou. Acesta este ceea ce explică ezitarea mea, teama și încetineala mea. Când obișnuirea devine un sistem, creează, parcă, o suprastructură asupra vieții și îl pune pe scriitor într-o poziție dificilă. El trebuie să treacă succesiv de la realitate la poezie și de la poezie la realitate, iar o asemenea schimbare de poziție aduce adesea o mare dizarmonie în suflet. De aici și cunoscuta incertitudine în reprezentarea personajelor și în implementarea planului. Dar în cazul în care scriitorul găsește idei creative fericite, el experimentează beatitudinea acestei stări de reîncarnare. „Este minunat să petreci timp scriind, să nu fii singur cu tine însuți, ci să locuiești în fiecare ființă despre care scrii. Astăzi, de exemplu, un bărbat și o femeie în același timp, îndrăgostiți și îndrăgostiți - am călărit în pădure, după cină, toamna, și am fost ramuri cu frunze galbene, frunze, vânt, cuvinte și soare fierbinte, sub razele cărora fiecare se îneca în beatitudinea iubirii celulei a ființei mele.” Pe lângă obișnuirea cu imaginile eroilor, aici a fost adăugată o spiritualizare foarte subtilă a naturii; autorul percepe lucrurile ca pe un simbol al stării sale de spirit, ca pe o imagine vizibilă a sufletului său. Jules Goncourt s-a imaginat și el cândva ca un nor, o frunză și apă, parcă se dizolvă în natură, precum poeții romantici care simt o fuziune absolută cu natura.

În literatură, au fost create multe lucrări despre romantismul rus și specificul peisajului romantic. S-a epuizat acest subiect în secolul XXI?

Scopul acestui articol este de a evidenția specificul peisajului romantic rusesc în literatura rusă a secolului al XIX-lea. Întrucât, în această privință, aspectele teoretice ies în evidență în primul rând, câmpul de vedere cuprinde, în primul rând, operele literare de generalizare, în care romantismul rusesc este prezentat într-un mod complex. Cercetările asupra lumilor picturale individuale ale romanticilor sunt implicate doar pentru a clarifica eventualele aspecte teoretice generale.

Interesul nepermis pentru subiectul „Romantism” și lipsa ei de dezvoltare este relevanța acestei lucrări. O trecere în revistă a problemelor legate de acest subiect are o importanță atât teoretică, cât și practică.

Operele literare ale poeților romantici au fost studiate de critici literari. Romantismul a fost studiat de: A.N. Veselovsky, G.A. Gukovsky, I.I. Zamotin, V.A. Nikolsky, A.N. Sokolov, V.Yu. Troţki, M.N. Epstein. Cartea lui A.N. Veselovsky despre Jukovski în 1904 „Poezia sentimentului și „Imaginația inimii”” este un studiu poetic adecvat al romantismului rus în general. O serie de monografii de G.A. Gukovski „Pușkin și romanticii ruși” în 1946, „Pușkin și problemele stilului realist”, „Realismul lui Gogol” în 1959 - descrie mișcarea literaturii către realism. I.I. Zamotin în cartea „Romantismul anilor douăzeci ai secolului al XIX-lea în literatura rusă” acoperă întreaga mișcare romantică rusă a anilor 20 ai secolului al XIX-lea în două volume. În monografia lui V.A. Nikolsky „Natura și omul în literatura rusă a secolului al XIX-lea” 1973 conține informații importante despre tipurile de peisaj și formele existenței sale în lucrare. Cercetările moderne în domeniul romantismului tind să fie sistematice. În acest sens, lucrarea finală a lui A.N. Sokolov „Despre dezbaterea despre romantism”. Articole de V.Yu. Troitsky „Peisajul romantic în proza ​​și pictura rusă din anii 20-30 ai secolului XIX” 1988 ia în considerare interpretarea temei în cadrul direcției artistice. M.N. Epstein a făcut o încercare utilă de a sistematiza imaginile naturii, tipurile de peisaje din poezia rusă și mijloace artistice creațiile lor în cartea „Natura, lumea, secretul universului: sistemul de imagini de peisaj în poezia rusă” în 1990.

Înainte de a vorbi despre specificul peisajului romantic în literatura rusă a secolului al XIX-lea, să caracterizăm acest termen. Cercetătorii autohtoni și străini au dezvoltat mai mult de trei duzini de definiții ale conceptului de romantism. Conform definiției din dicționarul literar editat de L.I. Timofeev, romantismul este (germană: Romantik) o metodă creativă în literatură și artă care s-a dezvoltat la sfârșitul secolului al XVIII-lea - începutul secolului al XIX-lea, care s-a răspândit ca tendință (flux) în arta și literatura majorității țărilor europene. Metoda romantică se bazează pe următoarele principii generale:

Poziția subiectivă a scriitorului față de cel înfățișat;

Dorința de a reconstrui lumea reală, care se realizează în lucrările romantismului cu ajutorul fanteziei, grotescului, simbolismului și convențiilor;

Personajul principal devine o personalitate excepțională, singuratică, răzvrătită împotriva ordinii mondiale stabilite, posedând o dorință de neclintit de libertate absolută, de un ideal de neatins, înțelegând în același timp imperfecțiunile lumii înconjurătoare;

Personalitatea și individualitatea unei persoane este proclamată o valoare.

Romantismul se caracterizează nu numai prin respingerea lumii reale, de la obișnuit, ci și prin interesul pentru tot ce este exotic, puternic, luminos, sublim (de exemplu, în poeziile lui J. Byron și A.S. Pușkin, acțiunea are loc. în sud şi Țările din Est, în baladele lui V.A. Jukovski - într-o lume fantastică, fictivă, poeții romantici aproape întotdeauna transferă acțiunea operelor lor în trecut).

Trăsătura principală a romantismului este lumea tragică duală, experiența discordiei cu realitatea: eroul romantic înțelege toate imperfecțiunile lumii și ale oamenilor și, în același timp, dorește să fie înțeles și acceptat de ei.

Romantismul s-a răspândit în Europa la sfârșitul secolului al XVIII-lea și începutul secolului al XIX-lea. Reprezentanți de seamă: J. Byron, V. Hugo și E. T. A. Hoffman.

Perioada de glorie a romantismului în Rusia cade în anii 10-30. secolul al 19-lea Și reprezintă romantismul baladei V.A. Jukovski, versuri și poezii de A.S. Pușkin, M.Yu. Lermontov, A.A. Bestuzhev și K.F. Ryleeva.

În ceea ce privește peisajul, conform definiției lui E. Aksenova, peisajul (franceză: Paysage) este o imagine a imaginilor naturii care îndeplinește diverse funcții într-o operă de artă, în funcție de stilul și metoda scriitorului.

Există trei funcții cheie ale peisajului:

1) natura acționează ca o reflectare obiectivă a realității și, în același timp, servește ca fundal al poveștii;

2) peisajul joacă rolul unui mijloc specific de dezvăluire a caracterului personajelor;

3) natura poate fi înfățișată ca personajul principal al unei opere literare.

În poziția poetului romantic față de tema naturii și-au găsit expresie procesele sociale esențiale care au avut loc în secolul al XIX-lea: expansiunea și aprofundarea rapidă a științelor naturii și a filosofiei naturii, nemulțumirea profundă față de situația socială din Europa de Vest și Rusia. , o idee foarte neclară despre idealurile sociale și morale, scepticismul public, cauzat de reacția anilor 30 și de căutarea idealului în lumea naturală.

M.N. Epstein oferă o clasificare a peisajelor în lucrarea sa, care este dedicată sistemului de imagini de peisaj din poezia rusă. Cercetătorul identifică peisaje furtunoase, plictisitoare și ideale. Peisajul furtunos, sau formidabil, se distinge prin dinamica și expresia puterii irezistibile a forțelor naturii. Peisajul plictisitor, sau sumbru, este concentrat pe arătarea motivelor triste și visătoare care alcătuiesc caracteristica de gen a elegiei. Peisajul ideal se formează în literatura antică și, ca urmare, este în continuă evoluție și transformare. Componentele esentiale ale unui peisaj ideal sunt o briza, o sursa de apa, florile, copacii si pasarile, formand impreuna un fel de loc placut.

Alături de varietățile estetice ale peisajului M.N. Epstein identifică peisaje naționale și exotice, precum și peisaje de iarnă și de vară. Peisajele fantastice transmit cel mai mare grad de bogăție emoțională.

O realizare semnificativă a romantismului este formarea unui peisaj liric. Pentru romantici, servește ca un fel de decor, care este conceput pentru a sublinia intensitatea emoțională a acțiunii. În imaginea naturii s-a remarcat „spiritualitatea”, relația ei cu soarta și soarta omului.

Specificul temei operelor de romantism a contribuit la utilizarea unei expresii lexicale deosebite: o varietate de metafore, epitete poetice și simboluri. Astfel, simbolul romantic al libertății era vântul și marea; fericirea era personificată de soare; dragostea a fost personificată de trandafiri și foc; în general, rozul reprezenta sentimentele de dragoste, iar negrul însemna tristețe. Noaptea simboliza dușmănia, răul, crima și războiul. Valul mării era un simbol al variabilității nesfârșite, o piatră era un simbol al nesimțirii; imaginile unei păpuși sau ale unei mascarade însemnau minciuni, ipocrizie, nesinceritate.

Yu.V. Mann a comparat literatura cu o mare vastă care vine în fiecare an. Și studiile despre fundamentele sociale, epistemologice și estetice ale romantismului, dezvoltarea formelor romantice în literatură pot fi comparate cu pictura, muzica și alte forme de artă.

Rezumând, rezumăm toate cele de mai sus că un peisaj romantic are propriul său semne distinctive: servește ca mijloc de a crea o lume uimitoare, în unele cazuri, fantastică, opusă realității adevărate, iar o mulțime de culori fac peisajul emoționant, de unde și exclusivitatea detaliilor și imaginilor sale, inventate adesea de un romantic. Acest tip de peisaj corespunde în mod tradițional naturii unui erou romantic - o persoană care suferă, visează, se răzvrătește, luptă; reflectă una dintre principalele teme ale romantismului - discordia dintre un vis și viața însăși, simbolizează tulburări mentale, declanșează starea emoțională a personajelor.

Bibliografie:

1. Vainshtein O.B. „Limbajul gândirii romantice”. - M., 1994. - S. 7.
2. Voronin R. A. „Tipuri și funcții ale descrierilor peisajelor în literatură / Filologie și lingvistică în lumea modernă: materiale ale I Intern. științific conf. M.: Buki-Vedi, 2017. - S. 1-4.
3. Grigoryan K.N. „Despre studiul romantismului” // „Literatura rusă” - 1967. - Nr. 3. - P. 136 - 137.
4. Lipich V.V. „Trăsăturile metodologice ale studiului romantismului”. Moscova. 2008. - str. 472.
5. Mann Yu.V. „Dinamica romantismului rus”. - M.: Aspect Press, 1995. - 384 p.
6. Mihailov A.V. Dialectica epocii literare. Trecerea de la romantism la realism în literaturile europene. - ADĂUGA. - M., 1989. - S. 34.
7. Pușkin A.S. "Deplin. col. cit.: În 17 t. M .: duminică, 1996. - T. XIII. – S. 184
8. Saharov V.I. „Romantismul în Rusia: epocă, școli, stiluri”. - M., 2004.
9. Timofeev, L.I. „Un scurt dicționar de termeni literari” / L.I. Timofeev, S.V. Turaev.- Ediția a doua, revizuită. - M., Iluminismul, 1985 - S. 64.
10. Fedorov F.P. „Lumea artei romantice: spațiu și timp”. – Riga, 1998.
11. Khodanen L.A. Mitul în operele romanticilor ruși. – Tomsk, 2000.
12. Epstein M.N. „Natura, lumea, secretul universului... Sistemul imaginilor de peisaj în poezia rusă” - M., „Liceul” 1990. - P.303.
13. Yuhanson C. „Chipul lui Gogol”. - M., 1993.